薛良
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如果沒有1954
李可染、張仃、羅銘的江南水墨寫生，那么今天中國畫的色彩必定會黯然很多。
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抗日戰爭勝利后，李可染同時收到了來自國立北平藝專和國立杭州藝專的兩份聘書。考慮到北平城文化底蘊深厚，于是李可染決定接受徐悲鴻的邀請，擔任國立北平藝專教職并遷居北京。李可染原以為自己來到北京后可以安心、順利地深探中國書畫藝術之堂奧，然而令他沒有想到的是，僅僅在數后中國畫的命運便面臨著一場危機。
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新中國成立后，中國畫的市場消費群體被視為封建殘余打倒消滅了，畫商、畫鋪只能改行歇業，以賣畫為生的中國畫家們失去了賴以生存的經濟基礎。李可染也只能憑借著早的西畫基礎，在繪畫系教起了水彩課。
④1950
，李可染首先在《人民美術》的創刊號上發表文章《談中國畫的改造》，提出“
改造中國畫首要一條，就是必須挖掘已經堵塞了六七百的源泉”
。此語可謂 （一語中的/
一針見血）。山水畫的發展自明清以來，因循抄襲一味臨摹古人， （閉門造車/
好高騖遠）與現實生活隔絕。挖掘“
源泉”
便是要拋棄陳規舊念，重新回歸自然。1954
的江南水墨寫生正是李可染深入探尋現實生活實踐的切入點。雖然以寫生的方式改革中國畫并不是李可染的首創，但是此時的李可染確實將改革中國畫的命運與自己相連，這是五十代一位中國畫家面對“
厄運”
時的自覺意識，源自內心最深處的藝術良知與責任擔當。然而只有這些還遠遠不夠，還需要擁有改革的勇氣與能力，從這個層面來講李可染可以說是最佳人選，因為中國畫的改革不僅僅要面向生活，還要擁有深厚的傳統功底和對西方繪畫的理解掌握，李可染便具備這些條件。
⑤
李可染自稱中國畫壇的“
苦學派”
，做事喜歡謀定而后動。在寫生之前他已經做好了充足的準備。遠足之前，李可染便在北京周邊地區嘗試用水墨直接對景寫生，創作出一批具有實驗性質的寫生作品。另外，他的改革主張還得到了當時中央美院繪畫系黨委書記張仃的堅定支持。張仃雖然是從延安走來的文藝工作者，但他卻不認同中國畫為封建殘余應被否定取消的虛無主義思想，更不同意完全以西畫改造中國畫傳統的觀念，于是李可染的水墨寫生方式讓他看到中國畫未來發展的一道曙光。等到上路后，羅銘又加入了進來。當時的社會條件非常有限，僅僅百元的經費非常緊張，李可染三人江南寫生之行的艱難可想而知。吃在老鄉家，住在大車店。甚至在寫生的最后一站黃山時，李可染只能睡在天都峰下一間小屋子的門板上，遇到下雨天還要打著雨傘睡覺。可正是在這樣艱苦的條件下，李可染創作出《家家都在畫屏中》、《雨亦奇》等美術史上令人稱頌的作品。
⑥
出發江南前，李可染還曾專門請鄧散木篆刻了“
可貴者膽，所要者魂”
兩方印章。“
膽”
者，是敢于突破傳統中的陳腐框框，“
魂”
者，是創作具有時代精神的意境。常有人回憶李可染是一位膽小謹慎的人，但是他在藝術創作中卻有巨大的能量與勇氣。他把“
膽”
字放在前面，為自己改革中國畫的江南寫生之旅壯行，為中國畫命運置于死地而后生勇于尋求突破。當然只有膽量還不夠，更重要的是立足于“
魂”
，這個“
魂”
字不僅僅是畫家將時代精神與自我情景相融合的靈魂，更是中華民族文化傳承的靈魂，是中國畫改革創新的精髓所在。
⑦
歷時三個月的江南寫生結束后，北京畫壇中無論是中國畫的“
保守派”
，還是對中國畫持否定態度的“
革命派”
都期待看到三人的成果。李可染等人在北海公園的悅心殿舉辦了“
李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展覽會”
，此次展覽觸動了當時的中國美術界，并在社會上引起了劇烈的反響。黃永玉觀展后，認為這是“
繼承和發揚傳統水墨畫的一個新嘗試”
。留洋歸國的吳冠中則稱“
這個規模不大的畫展卻是中國山水畫發展中的里程碑”
。
⑧
李可染、張仃、羅銘三人的水墨寫生畫展在北京引起轟動后，也吸引了外地畫家關注的目光，影響范圍開始向全國波及。稍后不久，北京的古一舟、吳鏡汀等人，江蘇的傅抱石、錢松巖等人，陜西的趙望云、石魯等人，也都紛紛開始組織寫生活動，整個中國畫界掀起了一股改革中國畫的寫生高潮，至此，中國畫的創作面貌得以改變。李可染用對景寫生的方式把握住推動中國畫革新的命脈，將西方繪畫中光影、色彩等元素與中國傳統的筆墨精神相融合，尋求出與自我審美理想相契合的創作方式，在二十世紀中國畫壇開宗立派。他之后開創的“
李家山水”
不僅改變了中國畫的命運，也寫入了中國美術史。
（節選自《北京青報》
12
月19
日）
【鏈接材料】
談中國畫的改造
李可染
只要我們能對中國畫的發展歷史加以研究，就可以知道遠在六七百以前，中國畫就跟著封建社會的沒落，走著下坡路。元代蒙古奴隸主貴族對中國奴隸的統治，給中國文化以空前嚴重的摧殘，當時趙孟?、柯九思，倡導“
復古”
，倡導“
書畫同源”
，為明清兩代形式主義埋下了根源。
到了明清兩代，中國畫可以說是走著最為腐敗下降的道路。怎樣改造中國畫，便成了十分重要的問題。
首先必須確認，由于中國封建社會發展滯遲，由于中國哲學思想的影響，尤其是老莊哲學，中國畫在很早以前，已經有了表現自然重于表現社會這樣的一個弱點。
我認為改造中國畫首要第一條，就是必須挖掘已經堵塞了六七百的創作源泉。什么是創作源泉，古人說是“
造化”
，我們現在應當更進一步的說是“
生活”
。必須以最大的努力根據新的生活內容，來創造群眾需要的新的表現形式，創造新的民族作風。
怎樣地接受遺產，我認為我們必先站穩正確的立場，用進步的科學方法，根據歷史的發展，先給各個時期的古典作品以正確的歷史評價，然后再根據我們現在生活內容的需要，對它加以取舍。為了加強我們新的創造力，對于前人經驗的接受當然愈多愈好，因此我們對古典作品的批判研究也就愈深入愈精細愈好。
為了使我們新的表現形式的完美健全，除主要的接受中國自己舊有遺產以外，不用說，還必須吸收外來文化的優良成分。在我們的美術史上可以知道，中國每次美術發展的高潮，差不多都與外來文化的輸入有關。我們有盡量向外來美術吸取科學成分實為必要。不過我們在這里必須下一個界說，吸收外來文化及接受自己的遺產，在分量地位上應分清主從。既是外來的東西，更不容許整個的搬用，必須經過消化，必須把它化成養分，放在中國的土壤里，使它長出中國的花朵。
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